交響曲與非交響曲　布拉姆斯的管弦樂作品

圖、文／MUZIK

▲提攜布拉姆斯，並影響了他一生創作的舒曼夫婦。

▏十九世紀管弦樂作品中的「貝多芬陰影」

十九世紀的管弦樂作品發展，可以說是一個嘗試掙脫貝多芬影響的歷程。這一點，特別適合從「交響曲」樂類的發展來觀察。交響曲由海頓奠下根基，形成四樂章的標準框架；接續貝多芬則以各種手法開啟各種可能性。例如在第三號交響曲「英雄」裡，大幅提升奏鳴曲式中「發展部」的規模。

之前較不被重視的慢板與終樂章，前者被賦予「送葬進行曲」與三重賦格，後者則呈現為一龐大的變奏曲；第五號交響曲「命運」中，簡短的「敲門」動機將各樂章串連成一個整體，符合了當代哲學的有機體理念；第六號交響曲「田園」由四樂章擴充成五個樂章，且作曲者親自為樂章寫下標題，提升音樂的敘事功能；第九號交響曲「合唱」裡，貝多芬更加入了獨唱人聲與合唱團，器樂樂類「交響曲」將聲樂樂類吸納，交響曲於焉成為樂類之首。因著貝多芬的成就，德語地區將是否譜寫一首成功的交響曲，視為作曲家被認可的唯一標準。

然而，正因為貝多芬對交響曲的貢獻，從樂章內至樂章間、從器樂至聲樂、從樂音至樂音之外的文字與哲思，無所不包。如此的高度，亦形成後世作曲家難以跨越的障礙。

因此，雖然在貝多芬之後，作曲家們仍然前仆後繼地寫作交響曲：舒伯特試圖兼顧抒情旋律與動機發展，既與貝多芬一別苗頭，卻又處處受限；孟德爾頌先承繼了海頓與莫札特之古典精神，最終卻轉至結合文學與音樂，開發出「音樂會序曲」的特殊種類，間接催生出日後的交響詩；舒曼受妻子克拉拉影響，對交響曲亦頗有抱負，但在形式開創之餘，不僅是管弦樂法或者創作手法，都似乎不如作為批評者的眼光來得卓越精準。唯一堪稱超越貝多芬障礙者，只有《幻想交響曲》（Symphonie fantastique）的白遼士，他卻來自法國。

這樣的困境，到了1870年代開始有了改變。在貝多芬陰影中沈寂許久、苦尋不得突破的交響曲，在這個時期大量湧出，質量皆相當可觀，形成至今管弦樂團音樂會的標準曲目。諸如法朗克、布魯克納、柴科夫斯基與德佛札克。學者認為，這些作曲家之所以突破貝多芬的障礙，係受李斯特「交響詩」（symphonische Dichtung）與華格納「樂劇」（Musikdrama）的啟發。唯獨布拉姆斯始終堅持著以「絕對音樂」的路徑，在德語地區的音樂傳統中取得養分，成為十九世紀末管弦樂團中堅份子裡裡，不能忽視的一位獨行俠。

▏新道路

眾所周知，舒曼早在布拉姆斯還沒寫作交響曲之前，就以「新道路」（Neue Bahnen）一詞，預告了布拉姆斯日後對交響曲發展的重要性。這篇於1853年10月刊登在《新音樂雜誌》（Neue Zeitschrift für Musik）上，署名為R. S.的文章，原文直譯如下：

數年過去——差不多與我擔任這本刊物前編輯開始至今的十年相近——我不能不察覺到這塊帶給我豐富回憶領域中的種種。常常，即使在充滿壓力的創作工作中，我感到激動；如同許多新世代裡勤奮的藝術家所堅信的，即使他們的產品目前只為少數人所知，但有些嶄新的、具有意義的才能逐漸得以浮現，預告著一股音樂的新力量即將到來。

我曾經認為，這些入選者裡，大多數所遵循的道路，將會、也必定會有其中一條優勝者突然脫穎而出，被召喚來以理想的型態，為這個時代的最高等表達來發聲。他的巨匠技藝不會循序漸進地慢慢開展，反而會像是戰神雅典娜一般，從宙斯頭顱裡迸出的那一刻，就已經馬上臻至完美。而他已到來，一道新血，從搖籃裡就由優雅與英雄守護。他名叫約翰尼斯．布拉姆斯，來自漢堡，在那裡仍沒沒無聞地努力著，由一位卓越與充滿啟發的教師訓練其最艱難的藝術創作技法。不久前，一位受人景仰的大師將他介紹給我。

他身上，包括外表，都帶著一些徵兆，向我們宣告：這是一位受召喚者。他坐在鋼琴前，開始揭開那令人驚奇的領域。我們總是被吸引進他充滿魔力的圈圈中。他完全獨特的演奏，用一台鋼琴演奏出管弦樂團才有的悲苦或歡呼聲響。所謂的奏鳴曲，應該被理解為是罩上紗的交響曲；他的藝術歌曲，不經過文字就能讓人瞭解其中詩意，即使一段深沈的人生旋律，已貫穿在作品中；有些鋼琴作品，在最嫵媚的形式裡有著最邪惡的本質；還有為小提琴與鋼琴的奏鳴曲；弦樂四重奏等等—每一部都與其他部不同，就如同由完全不同的源頭所流出。而他又像將奔流的江河一統成瀑布，在下墜的弧線上，承載著一道令人欣悅的彩虹，岸邊蝴蝶嬉戲、伴隨著夜鶯啼唱。

當他的魔杖落下，將力量授與彌撒曲與樂團合唱曲的領域，我們彷彿可以見到精神世界的秘密，就神奇地顯現在我們眼前。但願最高的天才能夠繼續壯大他，能夠預見的是，他自己亦是另一位天才，寄居在樸實的外表裡。當他第一次走進這個或許在等待他給出驚奇、還有桂冠與棕櫚枝的世界裡，他的同志們向他致意。我們歡迎他，成為最健壯的戰士。

在每個時代，傑出的精神們總會產生神秘的連結。請團結你們所屬的圈圈，讓藝術的真理可以永遠被照亮，在各處傳播喜悅與祝福。

▏第一號交響曲之前

▲小夜曲的原型，是以撥弦樂器伴唱的情歌。

舒曼的預言在日後來看，完美而精準。然而對正值青年的布拉姆斯，如此評價，卻似乎帶來不小的壓力。即使已經以鋼琴寫作了多部「罩上紗的交響曲」，但作曲家「真正的」交響曲，卻遲至1876年才完成。

受克拉拉．舒曼（Clara Schumann）的引介，布拉姆斯在1857年至1859年每年的九月至十二月間，均至德特摩（Detmold）列奧波德二世親王的宮廷擔任客座音樂家。由於親王非常喜歡音樂，因此布拉姆斯不只在那演奏鋼琴，還擔任宮廷合唱團指揮，並負責教導公主鋼琴。作曲家不但有機會那裡研究了海頓的交響曲，還從姚阿幸手上獲得莫札特的小夜曲總譜。演出需要和個人研究的成果，促成了兩部小夜曲的誕生。

所謂的「小夜曲」原本是聲樂曲，為男子在月光下對著愛人之窗，以吉他等撥弦樂器伴奏演唱的歌曲。至於「器樂小夜曲」，則自18世紀開始大量發展，通常具有多個樂章，相較於其他管弦樂種類，對管樂有較多著墨。隨著日後交響曲與室內樂種類紛紛定型，「器樂小夜曲」的地位漸漸被取代，直至十九世紀後半以「管弦樂組曲」般的概念，再次受到作曲家們的垂青。

布拉姆斯的第一號小夜曲（Serenade Nr. 1, op. 11）完成於1858年，創作過程相當曲折。原先為宮廷演奏譜寫的版本為九重奏編制，包括長笛、兩部單簧管、法國號、低音管與四部弦樂。此室內樂的版本於1859年由姚阿幸領軍，在漢堡首演。次年，作曲家增加編制，使用四把法國號、兩支小號與定音鼓，形成大型樂團的版本，再次由姚阿幸於漢諾威登台。布拉姆斯在改編時，曾在手稿上留下「交響曲—小夜曲」（Sinfonie- Sererenade）字樣，但又刪去，旁證了作曲家對於作品定位的搖擺態度。由完成後的作品來看，六樂章結構仍較接近「小夜曲」傳統。第一號小夜曲亦是布拉姆斯首度在倫敦與曼徹斯特所推出的管弦樂團作品，之後在巴黎亦有四個樂章被演出，形成這三個地區對作曲家管弦樂成就的第一次印象。

第二號小夜曲（Serenade Nr. 2, op. 16）約莫於1858年秋天開始構思。雖然與第一號小夜曲的創作時間相去不遠，在作品結構風格上卻有很大差異。作品包含五個樂章，除了首尾樂章與中間的慢板之外，第二樂章為詼諧曲、第四樂章則為小步舞曲。特殊的是，這部為小型樂團創作的作品中，作曲家並未使用小提琴：管樂部份有短笛、兩部長笛、兩部雙簧管、兩部單簧管、兩部低音管、兩部法國號；弦樂部份則僅有中提琴、大提琴與低音提琴。弦樂的特殊編制，彷彿將慣常的聲響優勢禮讓給木管，相形之下成為襯托，更近似莫札特的管樂小夜曲。因此，即使亦屬樂團作品的範疇，卻始終是作曲家管弦樂曲目中最被冷落的。

如果說上述兩部小夜曲，可以證明布拉姆斯在創作管弦樂作品初期，如何受限於室內樂視野；最終成為一部「協奏曲」的第一號鋼琴協奏曲（1. Klavierkonzert, op. 15），卻反而讓大眾更認清這位作曲家的「交響性」，即使他尚未寫出交響曲。

約莫1854年春天，布拉姆斯向舒曼、克拉拉與其他友人透露自己正在創作一部三樂章的雙鋼琴奏鳴曲。他甚至向姚阿幸表示，雙鋼琴的編制並無法滿足作品的豐富內涵，致使他必須中斷創作。然而一個月後，他將第一樂章譜寫為管弦樂版本並寄給姚阿幸，信中寫道：「我對配器法的瞭解，遠比這個譜上所呈現的還少：所有最好的部份，都歸功於葛林姆（Otto Grimm）。」因此，布拉姆斯當時係可能將這部作品設定為管弦樂作品，極可能是一部交響曲；同時也可以看出，作曲家當時的障礙並不在樂曲的組織結構，而是對樂團實際聲響的處理。

1855年，布拉姆斯還在遲疑作品是否應往「交響曲」的方向前進，但在1856年10月，當克拉拉提到同一部作品時，卻已稱之為協奏曲。一直到1856年年底，姚阿幸收到第三樂章，宣告作品完成。作曲家當時似乎已顯得精疲力竭，他說道：「我對這部作品再也沒有任何評斷、也沒有任何精力了。」姚阿幸對成果大為讚賞，特別是慢板樂章，並鼓勵布拉姆斯持續修改，並確立為鋼琴協奏曲。1859年1月，姚阿幸指揮漢諾威宮廷樂團，布拉姆斯親自演奏鋼琴主奏，數日後於萊比錫布商大廈正式首演。雖然首演反應平平，但同年3月，兩人與漢堡愛樂的合作則大獲好評。

同一地點，之後更邀請布拉姆斯擔任指揮、克拉拉‧舒曼擔任鋼琴主奏演出此作品，更引發無數關注。這部作品，據說揉雜了舒曼之死、對克拉拉情意之無解習題，同時還有布拉姆斯在故鄉漢堡求職不力的失落與哀傷，擴充成巨大的苦痛。而在作品內容上，鋼琴主奏艱難卻不花俏，主奏與樂團之間的關係承繼貝多芬的「交響化」傳統，甚至引發後世研究者回溯挖掘協奏曲在「交響化」中，舒曼所扮演的角色。因此，這一部作品，如同報答恩情般，將他與舒曼的關連從私人的情感提升到歷史層面，補足了大眾對舒曼的偏頗認知。

第一號鋼琴協奏曲後，布拉姆斯大量譜寫室內樂，同時亦潛心研究合唱指揮與創作，從中誕生《德文安魂曲》（Ein deutsches Requiem, op. 45）、康塔塔《里納爾多》（Rinaldo, op. 50）、《女低音狂想曲》（Alt-Rhapsodie, op. 53）、《命運之歌》（Schicksalslied, op. 54）等膾炙人口的作品。雖未創作純管弦樂團曲目長達十年之久，但上述這些聲樂作品的創作，卻對作曲家日後的發展產生絕對正面的影響。從創作小夜曲與第一號鋼琴協奏曲的經過裡，可以看出年輕的布拉姆斯因缺乏實際的樂團演出經驗，尚未具備足以承載其複雜樂思的配器手法。而這些人聲與樂團兼具的作品彌補了他尚未譜寫出歌劇的遺憾，藉由詩文語意與意境之啟發，學習個別樂器的多樣性能，並以不同樂器的搭配、組合，與音樂其他元素構築成多元又獨特的聲響整體。其成果，可從從1873年完成的《海頓主題變奏》（Variationen über ein Thema von Haydn, op. 56a）得到證明。

首先必須要釐清的是，作品標題的「海頓」一字，係為當代誤解。《海頓主題變奏》的聖詠主題出自當時風行的管樂團曲目，係六首《曠野宴樂》（Feldpartien）中第二套組曲裡的第二樂章。這一段普遍被稱為《聖安東尼》（Choral St. Antoni）的旋律，在當時普遍被認為是海頓為艾斯特哈齊宮廷所作。然而根據學者研究，實有可能出自奧地利的傳統朝聖歌曲。

事實上，布拉姆斯與變奏曲的關連淵源至深。早在1854年始，就曾採舒曼的《彩頁集》（Bunte Blätter, op. 99）之第四首寫成《舒曼主題變奏》（Variationen über ein Thema von Robert Schumann, op. 9），之後還陸續完成《韓德爾主題變奏與賦格》（Variationen und Fuge über ein Thema von Händel, op. 24）、兩套《鋼琴練習曲。帕格尼尼主題變奏》（Studien für Pianoforte. Variationen über ein Thema von Paganini, op. 35）等鋼琴獨奏曲目，允為繼巴赫、貝多芬之後的變奏曲大師。

從主題的選用來看，舒曼、韓德爾、帕格尼尼與海頓，也頗有向傑出樂人致敬之意。然而這部1873年所創作的《海頓主題變奏》重要性卻不只如此。相對於前述曲目，這部作品具有兩個版本，且都經過作曲家認可。布拉姆斯曾在1873年8月，與克拉拉．舒曼一起演奏《海頓主題變奏》的雙鋼琴版本；管弦樂團版本則於1873年11月在維也納首演。首演之後，兩版本都被迅速出版：管弦樂團版本編號為56a；雙鋼琴版本則為編號56b。這暗示了作曲家希望兩個版本都能以獨立價值存在，後者並非僅為前者的創作手稿。

除此之外，《海頓主題變奏》也展現了作曲家在配器法上的進步。短笛、倍低音管等音色開始被突顯。而最特殊的，是在採用西西里舞曲節奏的第七變奏裡，作曲家相當罕見地讓長笛與中提琴一起演奏主旋律，形成特殊聲響，空洞中帶著緊張。由此可見，在交響曲問世之前的漫長探索中，布拉姆斯漸漸地能夠將管弦樂團掌握為各樂器競鳴的精彩戲劇，而非只是一部超大型的鋼琴而已。

▏布拉姆斯的第一，貝多芬的第十

▲將布拉姆斯第一定位為貝多芬第十的畢羅（圖左）。

從第一號小夜曲作品至第一號交響曲，近廿年的苦心孤詣終於得到成果。與第一號鋼琴協奏曲一樣，這部作品也經歷了漫長的自我否定。雖然作曲家始終抱持著低調的態度，但他在完成《海頓主題變奏》前至少十年，就已經開始構思第一號交響曲（1. Symphonie, op. 68）中至少三個樂章。克拉拉在1862年7月寫給姚阿幸的信件裡，不但抄寫一段快板旋律片段，她還說......（完整內容請參閱2018年5月號《MUZIK古典月刊》No.130）

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