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交響曲與非交響曲 布拉姆斯的管弦樂作品

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第一號鋼琴協奏曲後,布拉姆斯大量譜寫室內樂,同時亦潛心研究合唱指揮與創作,從中誕生《德文安魂曲》(Ein deutsches Requiem, op. 45)、康塔塔《里納爾多》(Rinaldo, op. 50)、《女低音狂想曲》(Alt-Rhapsodie, op. 53)、《命運之歌》(Schicksalslied, op. 54)等膾炙人口的作品。雖未創作純管弦樂團曲目長達十年之久,但上述這些聲樂作品的創作,卻對作曲家日後的發展產生絕對正面的影響。從創作小夜曲與第一號鋼琴協奏曲的經過裡,可以看出年輕的布拉姆斯因缺乏實際的樂團演出經驗,尚未具備足以承載其複雜樂思的配器手法。而這些人聲與樂團兼具的作品彌補了他尚未譜寫出歌劇的遺憾,藉由詩文語意與意境之啟發,學習個別樂器的多樣性能,並以不同樂器的搭配、組合,與音樂其他元素構築成多元又獨特的聲響整體。其成果,可從從1873年完成的《海頓主題變奏》(Variationen über ein Thema von Haydn, op. 56a)得到證明。

首先必須要釐清的是,作品標題的「海頓」一字,係為當代誤解。《海頓主題變奏》的聖詠主題出自當時風行的管樂團曲目,係六首《曠野宴樂》(Feldpartien)中第二套組曲裡的第二樂章。這一段普遍被稱為《聖安東尼》(Choral St. Antoni)的旋律,在當時普遍被認為是海頓為艾斯特哈齊宮廷所作。然而根據學者研究,實有可能出自奧地利的傳統朝聖歌曲。

事實上,布拉姆斯與變奏曲的關連淵源至深。早在1854年始,就曾採舒曼的《彩頁集》(Bunte Blätter, op. 99)之第四首寫成《舒曼主題變奏》(Variationen über ein Thema von Robert Schumann, op. 9),之後還陸續完成《韓德爾主題變奏與賦格》(Variationen und Fuge über ein Thema von Händel, op. 24)、兩套《鋼琴練習曲。帕格尼尼主題變奏》(Studien für Pianoforte. Variationen über ein Thema von Paganini, op. 35)等鋼琴獨奏曲目,允為繼巴赫、貝多芬之後的變奏曲大師。

從主題的選用來看,舒曼、韓德爾、帕格尼尼與海頓,也頗有向傑出樂人致敬之意。然而這部1873年所創作的《海頓主題變奏》重要性卻不只如此。相對於前述曲目,這部作品具有兩個版本,且都經過作曲家認可。布拉姆斯曾在1873年8月,與克拉拉.舒曼一起演奏《海頓主題變奏》的雙鋼琴版本;管弦樂團版本則於1873年11月在維也納首演。首演之後,兩版本都被迅速出版:管弦樂團版本編號為56a;雙鋼琴版本則為編號56b。這暗示了作曲家希望兩個版本都能以獨立價值存在,後者並非僅為前者的創作手稿。

除此之外,《海頓主題變奏》也展現了作曲家在配器法上的進步。短笛、倍低音管等音色開始被突顯。而最特殊的,是在採用西西里舞曲節奏的第七變奏裡,作曲家相當罕見地讓長笛與中提琴一起演奏主旋律,形成特殊聲響,空洞中帶著緊張。由此可見,在交響曲問世之前的漫長探索中,布拉姆斯漸漸地能夠將管弦樂團掌握為各樂器競鳴的精彩戲劇,而非只是一部超大型的鋼琴而已。

▏布拉姆斯的第一,貝多芬的第十

▲將布拉姆斯第一定位為貝多芬第十的畢羅(圖左)。

從第一號小夜曲作品至第一號交響曲,近廿年的苦心孤詣終於得到成果。與第一號鋼琴協奏曲一樣,這部作品也經歷了漫長的自我否定。雖然作曲家始終抱持著低調的態度,但他在完成《海頓主題變奏》前至少十年,就已經開始構思第一號交響曲(1. Symphonie, op. 68)中至少三個樂章。克拉拉在1862年7月寫給姚阿幸的信件裡,不但抄寫一段快板旋律片段,她還說......(完整內容請參閱2018年5月號《MUZIK古典月刊》No.130

精彩話題:巨觀.布拉姆斯

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